FUTUR NOIR

Texto: Los Valientes Duermen Solos.

Las piezas musicales que aparecen en Futur Noir encarnan la unión de las ecuaciones más irresolubles que se han podido suceder en el propio movimiento afrofuturista; introducen un nuevo entretenimiento accesible y con ese punto trasgresor que siempre funciona. Los sonidos flotan en el espacio: brutos, analíticos y estúpidos. Trato de exprimir e investigar la electrónica experimental en la comunidad negra. Así pues, Los valientes duermen solos, reúne en eso que podríamos llamar siguiendo a Bataille una «comunidad sin comunidad», preserva lo singular de cada uno, a lo que hace imposible la reapropiación en un corpus o escuela. Pues bien, esto es para Los valientes duermen solos la experiencia no sólo de una deconstrucción sino del arte en general. 

Me sumerjo en la tarea de buscar el enfoque adecuado. Más allá de sus defectos se encuentra aquella generación de autores que destilaban aromas de una orfebrería, de una generación que equivale a un rabioso manifiesto creativo, y que asombró, trastornó y expandió nuestra sociedad al realismo de pedir lo imposible. En 1944, Erroll Garner fue grabado tocando solo o para sus colegas, en cualquiera de las dos situaciones liberado de la presión de tener que complacer a un público o al dueño del club. Overture to Dawn (Obertura para el amanecer) muestran su verdadera genialidad autodidacta, sin rastros de esa necesidad de impresionar que parecía oprimirle. La música se siente relajada, expansiva, lúdica. Los discos de acetato permitían que la duración de cada pieza se extendiera hasta más de diez minutos. Para los parámetros de la época, esto liberó a la imaginación improvisadora de Garner tanto o más de las restricciones temporales que de los imperativos comerciales. Posteriormente estas sesiones fueron editadas por Blue Note en 1953: Timme Rosenkrantz en sus preciosos discos de acetato en 1944 se acerca más a lo que hoy consideraríamos como improvisación libre experimental.

Me parece que lo que estaban haciendo era muy avanzado para la época, muy abierto. Había una línea. Detrás de ella se abría lo desconocido, donde libre era sinónimo de renunciar a ganar dinero. Quienes seguían atrapados en ese sueño de libertad tuvieron tres opciones: retroceder, abrirse lateralmente hacia algo menos vertiginoso o cruzarla. Me resulta más por qué aquella experiencia con Sun Ra Trío tuvo un impacto tan profundo y duradero en aquel Chicago de 1948 y 1949. Según el biógrafo John F. Szwed, Ra acababa de adquirir una grabadora Ampex de cinta de papel. El batería Tommy «Bugs» Hunter tocó con escobillas sobre una guía telefónica, Ra tocó el piano con una mano y con la otra un órgano Hammond Solovox cuyas notas monofónicas de sonoridad similar a la de théremin ofrecieron un nerviosismo contrapunto estratosférico al violín de Stuff Smith. 

A mí me gusta la obra menos perfecta, menos estudiada, en la que te has volcado totalmente. Con la edad adulta decía un poeta simbolista galo que: “el niño abdica de su éxtasis”. Miles Davis se quedó en la banda sonora de mi infancia, siempre gobernaba la atmósfera del taller de mi padre. Mi primera lección fue la denominada luz frontal lateral: la luz llega al modelo de frente, quedando las sombras prácticamente ocultas detrás del mismo. El volumen y la sensación de profundidad quedan poco acentuados. Los cuerpos destacan principalmente por su color propio. Y las doce fotografías del rostro de Miles, en la escala de grises, que aparecen en el interior del álbum de Miles Davis, Live-eviL, se convirtieron en el ejercicio más completo. Mi padre me indicaba como la imagen de Miles se dibuja y desdibuja, envolviendo la forma, tanto como su música. La atmósfera, el aire, la profundidad. “El color. Primero obtengo el color. Después improviso todo lo demás. Trabajo con el subconsciente, como en la música.” Son las propias palabras de Miles, sobre sus famosos cuadros en la exposición de Munich, una pintura inspirada en la obra de Basquiat, fruto de su conexión a través de Jo Gelbard. Miles no quiere hablar de música, quiere hablar de otras cosas. Y aquí, en este escrito, sucede un poco lo mismo, en cada dibujo, en cada redacción, lo que intenta estar, por más simple que sea, es todo lo que yo he aprendido hasta ese momento.

Miles nos enseñó a normalizar otra forma de escuchar, y de bailar. Sonidos sobrios, elegantes, esos mismos inventados y combinados por la divinidad suprema, desconocida, con gran magisterio, y construyendo refinadas tensiones y armonías, ese juego geométrico de luz, atmósfera y misticismo. Ahora bien, no se trata de fundir y difuminar hasta el extremo de que todo pierda consistencia. Hay que trabajar con la luz encendida, como “Selim” y “Sivad”, dicho de otra manera, Miles Davis, y con los años, todo lo expresado en su piedra filosofal, Live-eviL (1972): el verso y reverso de la historia musical del siglo 20. Por su importancia, esta grabación, significa la necesidad de plasmar, de forma magistral, una música que incluye todas. La vuelta de Miles al estudio era una excusa para probar ideas nuevas. “No tocamos acordes, tocamos sonidos” manifiesta en 1970 cuando volaba a Seattle para asistir al entierro de Jimi Hendrix.

Todo transcurre en una época concreta de revoluciones culturales, sociales, artísticas y espirituales en la que Miles sacaba la punta de todas las lanzas. Una forma de vida y de excitación como pueda ser la tonalidad y el pulso de A Love Supreme de Coltrane. Miles ya no toca, sino que improvisa, dejando espacio para que los acompañantes creen sus propias melodías y exploren sus ideas. Son jams extendidas y de atmósferas, donde la falta de estructura emocional es compensada por la interacción de los músicos. Miles crea música espontánea, música diferente a todas, que fluye nerviosamente interrumpida por los solos cortos y elocuentes de los participantes que regresan inmediatamente al cauce. Mati Klarwein firma su pintura para la colosal portada. Y los tiros llegan por todos lados, aunque había precedentes en Miles In The Sky, Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew y A Tribute to Jack Johnson.

Live-eviL se compone de cuatro pistas de estudio y cuatro pistas en vivo, registradas en un club en diciembre de 1970. Su extrema distorsión, ferocidad, oscuridad y rapideza, reflejan el lado más salvaje de Miles, muy diferente a sus álbumes anteriores. El grupo vuelve a ser un septeto, con guitarra y teclado, batería y percusión, bajo eléctrico, saxo y trompeta. Es obvio que Miles usa su intelecto cada vez más en cuestiones de texturas, aumentando el quinteto (Shorter, Corea, Holland, Williams) con dos ex miembros, Herbie y Carter, y la colaboración de Keith Jarret que toca como dos hombres. Gary Bartz, que ejecuta un excelente solo con soprano, Henderson, que con diecinueve años ya ha tocado con Aretha Franklin y Stevie Wonder, y sobre todo Zawinul que posee un talento especial para crear figuras de bajo.

Live-eviL no deja de ser un ensayo, sin ser ese álbum definitivo, se convierte en el meridiano de un ciclo grabado en directo, abierto en The Complete Bitches Brew Sessions, entre 1969 y 70. Y acomodado en tales áreas experimentadas hacia África y Ásia, On The Corner, 1972. Es obvio que se trata de un proyecto rítmico sin precedentes, un material que aparece recopilado entre 1969 y 1975, con la excusa de lanzar los álbumes Big Fun, 1974 y Get Up With It, 1975, homenaje a la muerte de Duke, a través del saxo y la flauta de Sonny Fortune, las congas y percusión africana de Mtume, junto a las profundas baterías de Al Foster y Bernard Purdie.

Miles es elegido Hombre Jazz del Año y mejor trompetista en la editorial Down Beat. Herbie Hancock, Chick Corea, Wayne Shorter, Ron Carter, Dave Holland, Keith Jarret, William Cobham, Gary Bartz, Joe Zawinul, Michael Henderson, John McLaughlin, DeJohnette, Steve Grossman y Hermeto Pascoal, sólo son esponjas. Los miembros de Miles pensaban quedarse todo lo que pudieran y absorber la mayor cantidad de música posible de él. Tipos como Hendrix, o Sly, o Bob James, quizá no habrían hecho lo que han hecho si no le hubieran conocido.

Miles puede ser el mismo modernista intelectual que a través de él puedes coger algo de Sonny Rollins, algo de Bird, algo de Coltrane, algo de Prince, incluso. Escribo estas lineas mientras, hace apenas unos años, he sido recibido por las reveladoras confesiones de Herbie Hancock, en su backstage del Auditori de Barcelona. Herbie me confiesa que no se había atrevido a tocar un piano eléctrico hasta que Miles le obligó a usarlo en las sesiones para Miles In The Sky. Sabemos quien es el culpable de buena parte de historia del jazz. Herbie empieza con las muletas de Miles, para que forme un sexteto y se lance de cabeza a explorar el mundo de los sintetizadores y todo tipo de tocar una música más accesible, llena de acentos africanos, que refleja la obsesión por los ritmos funk apreciables en los discos de Miles o The Headhunters. Otras motivaciones aparecen en el caso de Chick Corea que da un giro abrupto y funda Return To Forever junto al brasileño Airto Moreira. Wayne Shorter en saxo soprano, y sus mosaicos sonoros descubren una asimilación de diferentes culturas y un gusto por una sintaxis recargada y preciosista. Ahora la música de Zawinul y su Weather Report, es mucho más cálida, más universal, menos abstracta. Y así ocurre con todos los participantes, incluida la mano firme del guitarrista inglés McLaughlin, o la manera que toca las piezas de batería, Billy Cohbam, densas y furiosas, estilo Buddy Miles como Davis le indicaba. Supongo que las peripecias de los miembros de la escuela de Miles ha sido y está siendo suficientemente documentada por las editoriales musicales y no insistiré demasiado sobre ellos.

Miles Davis y Basquiat, más allá de sus fallos y defectos, se pueden considerar paradigmáticas de la situación del mundo del arte en la década de 1980. Lo que más influyó no fue la estética, sino su forma de concebir el arte a través de su denuncia y afán creador. Hemos crecido gracias a sus vidas artísticas y la magnitud de sus logros. Una cosa que distinguió a Miles fue su manera de desarrollarse como músico: él no deseaba repetirse a sí mismo y sólo grababa cuando tenía algo novedoso que decir. Miles siempre ha mantenido es jazz muy reciente y tal vez la hazaña más grande haya sido imponer en ese género sus propios valores artísticos: una inteligencia infatigable, una gran valentía, integridad, honestidad y un constante espíritu de búsqueda siempre en persecución del arte, sin caer jamás en la experimentación por la experimentación misma.

Basquiat y su inmisericordes pinturas, dejaban su rastro enigmático y divertido en plena expansión del arte popular. Basquiat sentía especial admiración por el jazz, entre los que destacaban Charlie Parker y el propio Miles. La obra “Charles the First” de 1982, y,  Discography I y Discography II, ambas realizadas en 1983, son fiel testimonio que Basquiat sintió autentica veneración por el jazz hasta su muerte. Basquiat escribió en Charles the First las palabras: “La mayoría de los reyes jóvenes son decapitados”, lo que resulta sintomático en que todos sus reyes son mártires, víctimas de la marginación social o de un estilo de vida desenfrenado e irreverente.

Ahora muchas cosas han perdido su validez. Dicen que si tocas Kind Of Blue o Round Midnight eso no es música bailable. Pero lo era entonces cuando Miles las grabó. Pero también destinos como el de Rammellzee junto a Basquiat encarnaban la teología de este escrito. La influencia iconoclasta de Bill Laswell tomaba sentido en el clásico “Beat Bop” (1983) de Rammellzee. Basquiat, firmaba su portada y ponía la pasta para su edición, pero no lo produce, como se cree. La febril vida de Basquiat, su meteórico salto a la fama y su temprana muerte por sobredosis, fueron los factores ideales para convertirlo en un mito. Stetsasonic en la memoria de Jean-Michel Basquiat, utiliza la muestra de Lonnie Liston Smith  para, "Talkin' All That Jazz" (1988). Si en el campo del arte sonoro encontramos: Syrinx de Debussy, Hannah Hoch con su tapa de sartén y su pistola de juguete, a Free Music de Percy Grainger, Michinao Takamizawa y sus constructores de sonido, la rutina de ejercicios de Sidney Bechet, los retazos de improvisación de Charles Ives y Django Reinhardt, la grabación perdida de Roy Eldridge. En el año 2006 había contactado con Stuart Algabright de los Death Comet Crew: la pregunta entonces era cómo podía entrevistar a Ramm:Ell:Zee. Me reuní con RammEllZee que estaba sentado solo sobre el escenario de un teatro. Sus instrumentos parecían más un artefacto portátil para telepatía que una herramienta musical. Zee contaba historias de armas filosofales, ecuaciones gótico- matemáticas y batallas en el alfabeto. Los jóvenes se agolpaban a su alrededor. Escuchaban la historia, pero no se fijaban en los ojos frenéticos de aquel hombre enloquecido. Pobre, pero lleno de leyendas.

1972. Queens, Nueva York. Ghetto, heroína. Ramm no es Zee, es EG: Evolution Griller the Master Killer. Junto a Phase 2, Blade, Iz the Wiz y Dondi: los verdaderos True Burners. Ellos controlan las líneas de los IRT del metro de Nueva York. 1974. Zee es Jamal Z a.k.a RAMM:ΣLL:ZΣΣ; el inventor del movimiento Ikonoklast Panzerism. El punk avanzado y afrofuturista que se fusiona con el hip-hop. 1976. Zee junto a Samo (a.k.a. Jean-Michel Basquiat) encarnan la unión de las dos ecuaciones más irresolubles que se han podido suceder en el propio movimiento. En una ciudad que ambos escritores titularon “NU YOKE”. Más tarde aparecerá la gran batalla de RammEllZee contra Master K-Rob, el clásico Beat Bop (Tartown, 1983): traducido como la continuación de “The Message” de Grand Master Flash, pero, esta vez, hasta la muerte. Basquiat no lo produce, como se cree, sólo firma su portada y pone la pasta para su edición. A día de hoy, por una copia se pagan precios astrológicos. Pero todo no acaba aquí. Si vuelves a visualizar el film WILD STYLE, justo antes del fundido a negro podrás apreciar y descubrir a un RammEllZee, al que apenas se entiende, con una gabardina negra y empuñando una recortada. A Zee le acompaña un ambiente duro, donde la gente se castiga a sí misma. En fiestas en el mítico Roxy Club junto a Phase 2 o Futura 2000, exhibiendo su arte en “Super Spray Graffix Xperience”; o, en otras fiestas, como apoyo de la banda de Stuart Algabright, Michael Diekmann y Dj HighPriest, la Death Comet Crew. De aquí a 1987, Gettovetts: proyecto que formó junto Shockdell y las fabulosas colaboraciones de Bill Laswell, Bootsy Collins, Sly & Robbie y Grandmixer DXT (colaborador de Herbie Hancock). Y no llevamos ni la mitad de lo que a este personaje deriva.

Zee entre sus múltiples colaboraciones, Laswell, junto a Toshinori Kondo firma Charged. Kondo, en Ki-Oku, lo hace a su vez con Cruz, para quien Futura 2000 firma la portada de Meiso. LP que sale enMo-Wax, sello de James Lavell, que quiere comprar un cuadro de Basquiat a través de DJ Spooky con el que Zee tiene un incidente a la hora de hacer la transición. El morbo te hará buscar más datos y casualmente encontrarás que a lo mejor ZEE era el que pintaba cuadros que se acaban vendiendo como si fueran propios de Basquiat… Spooky tiene un tema con Kool Keith, que entrevistamos en la Serie B (15), revista que sonsaca a CX Kidtronik: “Estaba pasando el rato con Zee en su antiguo estudio cuando apunta hacia unos punto del techo y dice: ¿Ves eso? Eso es de las agujas que lanzaba Sid Vicious”. Con el que Basquiat compartía camello (Michael Morra), que tiene un documental sobre su vida apadrinado por Buscemi (DOWNTOWN 81), donde aparece el director Jim Jarmusch, para el que Zee hizo un cameo en… infinito…

Los rappers posteriormente desvirtuaron la esencia. Saben más de esta subcultura, que esos tipos coronados con esa gorra –la que lleva todo el mundo-, que sale en la portada del último álbum que se han bajado. Por lo que hemos podido observar a lo largo de esta historia, nos da la sensación que aquel gothicfuturism (dentro del afrofuturismo) estaba en pie de guerra, en contra el uso comercial que algunos hacen actualmente de ello. ¿Va hacer el mercado que nos olvidemos del diseño de letras por los logos y la fama? Rammellzee responde- "La caligrafía tan solo se disuelve a través de la condición humana basada en la guerra, como en sitios conocidos como Italia, o Francia, o Alemania. La iglesia empezó esta batalla. Una de las facciones conquista a otra y hace desaparecer la lengua de dicho lugar convirtiéndola a dialecto slang hasta que esas especies desaparecen de la existencia. Por ejemplo "Italy" o "Italia"... podría desaparecer en 100 o 250 años. Esto puede suceder a cualquier especie del planeta capaz de tener un lenguaje. Ha sucedido antes y volverá a suceder." De acuerdo con esto, habría que coincidir con esto: Frank Kofsky llamó el capitalismo de cucarachas en Black Nationalism and the Revolution In Music (Pathfinder Press, 1970) Melvin van Peebles es uno de los más bellos jefes de la contracultura afroamericana de mitad de siglo XX. La censura racista lo obligó a circular sus films solo en las “Salas X”. Gurú de los Black Panthers, de Spike Lee y Quentin Tarantino. Minucioso contemplador de los fenómenos sociales.Tengo la ocasión de conversar durante veinte minutos con él. Escucho impresionado por sus sencillas respuestas y sentido preciso. Sus reflexiones no están allí para reforzarlo sino para cuestionar un acercamiento distinto al cine.

Son pasadas las doce de la noche de un 2008. Me he reunido con Melvin van Peebles que aún se sostiene sencillo, simpático, extremadamente correcto-cosa difícil para los antiguos realizadores- con un prestigio que se ganó legítimamente. Llegó al cine como por casualidad. Ha hecho cine de autor, teatro, poemas, narrativa y ensayos. Ha convertido narraciones difíciles en hábiles films. Ha desafiado al cine empezando sin saber nada. Descubro a un crudo observador de la realidad más desoladora que rodea a un país en continuas crisis políticas. Quisiera saber algo sobre sus primeras experiencias cinematográficas. Concretamente, ¿cómo ha ido llegando hasta ahora en el cine? El poder calcula un cierto límite y el radicalismo difundido por una minoría ya es un fenómeno mundial que se observa en los Estados Unidos igual que en África, América latina, Japón y Europa.

Quisiera ahora hablar de sus películas y sus bandas sonoras… La historia de un cineasta joven que ha tratado de buscar una comunicación con el público, y no por razones comerciales, naturalmente, sino por razones ideológicas. Es bastante lógico que los cineastas -que son unos privilegiados en la escala de la sociedad capitalista- encuentren absurdo hacer una película para un sector reducido del público… quiero decir, encuentren absurdo hacer un filme incomprensible, incluso para quien lo hace. ¿Llevar el mayor número de espectadores a tomar conciencia de un argumento basado en ideas, según mi opinión, es la tarea del cine, y es obligación moderna y revolucionaria?. Melvin van Peebles responde- "¡Muy buena pregunta la tuya! ¡Absolutamente! Creo que se trata de ese aspecto de la industria, un aspecto muy importante de la industria. Un punto muy importante, que todos lo saben, está ahí, pero, por otro lado, todavía tiende a ser menos importante". 

Era todavía demasiado complicado. Era demasiada información para transmitir. Autoproducida con el préstamo de Bill Cosby.. ¡50 mil dólares! La censura racista la tachó de pornográfica. Tuvo que proyectarse en las salas X. Esto significa renunciar a todo un mundo de convicciones fáciles… Más que teorías necesitamos experiencias, que son la fuente de la teoría. Podría pensarse que un hombre como Van Peebles, que ha sido alquilado por piromaniáticos de la explotación negra, la Blaxpotation, para perfeccionar más las cerillas, pues eso… tendría que empezar a pensar, llegado a cierto punto, que él también es un criminal. Pero la fama y el dinero pueden hacer maravillas en orden a salvaguardar el sentido de la inocencia propia. 

Así es como la trabajosa búsqueda de un éxito rápido y espectacular prende y se manifiesta por todas partes. Tan fácil como decir: bueno, esto lo vamos a hacer por el puro gusto de hacerlo. No ha de costar nada, no implicará ningún riesgo económico, será jugar con un material inmenso, enorme, esperemos que resulte grande de verdad… Esta conversación exige una hora entera (risas) Melvin van Peebles responde – «Así es… eso es un espectáculo de negocios. Y no puedes escaparte mucho. He visto grandes proyectos, he visto pequeños proyectos. Quiero decir, no es nada nuevo. Ocurre no solo en el negocio del cine…Se suele pasar por alto, y eso es lo que es tan importante, un aspecto crucial, incluso, de la industria. Quiero decir, para estar preparado, tienes que realmente revisar y volver a verificarlo siete veces más lo que estás haciendo. A veces, las personas se dejan llevar. ¿sabes a qué me refiero?»

Los representantes del afrofuturismo son esos mismos exploradores que viajaban por África y ponían nombres africanos a sus hijos, a quienes yo iba a ver a la filmoteca, con una cierta conciencia de clandestinidad e intelectualidad; hoy me matan de risa, pero no por ello dejan de ser un templo destinado a la comunidad de los fieles. Si uno decide coger la mochila y largarse por esos mundos esperando encontrar la vieja aventura, se topará con montones de desilusiones. Ser hombres libres es difícil. En la selva amazónica se han encontrado indios que jugaban a fútbol. De pronto veían a algún turista y decidían suspender el partido, ponerse sus taparrabos y cobrar por bailar un poco ante sus máquinas de fotos. Ya tenemos otra certeza menos que fiarnos.

En 1991 todo estaba desquiciado, fuera de la realidad, todos existíamos como coetáneos generacionales, en función de una clandestinidad cultural. El graffiti y su música florecía oscuramente, como hongos en las esquinas, y nos atribuían etiquetas rarísimas. De hecho, crecíamos metidos en salas oscuras, y nunca supe muy bien por cual de los términos decidirme. Esta historia atraía mi lado aventurero y protestón, era muy revelador porque lo decíamos todo con brochazos, sin delicadeza. En esas eras lejanas de que os hablo, todo estaba en todo. Todos los protagonistas eran buenos, todas las placas resplandecían impolutas, faltaría más, todos seguían siendo íntegros como el primero, pero se movían en un mundo corrupto y feo, les pagaban para que se sentasen en la tapa del cubo de basura, donde nada estaba claro y todo era turbio, y la obra de autor era sobrevalorada.

A la larga, no nos engañemos, todo se convierte en una vida demasiado aperreada, todo acaba siendo una historia más de extraterrestres en la tierra para sacar dinero. Todos se creen que son algo especial, el ser y el final de la existencia, de la fuerza de la vida cósmica, o algo así. No te dejan ni abrir la boca. Pasas años y años con la nariz enterrada en los malditos tomos, mientras que el mundo te pasa por delante. Antes teorizábamos porque todos lo necesitábamos.Había mucha investigación de estética de lenguaje, exhibiciones de tipo técnico, ejercicios de gramática muy calculados. Porque ya se supone que hay que decirlo bien, lo que interesa es más lo que decimos que cómo lo decimos. Luego ocurre lo típico: estás haciendo algo que no das importancia y te sale redondo.  Ahora, la verdadera aventura no te espera, está ahí, escondida. Actualmente, si se me perdona la inmodestia, las pedanterías ya no se aguantan. Sólo falta dar el paso definitivo y decir las cosas claras: liberarse. Me fui del graffiti y de su música porque había decidido romper con una situación determinada. Es el mero azar quien decide de qué lado cae cada uno. Todo es aventura. Sólo hay que saberla ver, buscar, encontrar.

Si en el arte sonoro encontramos a Syrinx de Debussy, Hannah Hoch con su tapa de sartén y su pistola de juguete, Free Music de Percy Grainger, Michinao Takamizawa y sus constructores de sonido, la rutina de ejercicios de Sidney Bechet, los retazos de improvisación de Charles Ives y Django Reinhardt, la grabación perdida de Roy Eldridge… en Futur Noir encontramos sonidos naturales, sonidos abstractos, también yuxtaposiciones como el Singeli (fusión de hiphop, gabber y ritmos africanos) en el pan-African festival en Uganda.

El rápido avance de la música electrónica facilitó la posibilidad de amplificar esos sonidos inherentes a materiales inanimados: una especie de microscopía aural. Finales de noventa, principios de milenio. Lo que más influyó no fue la estética, sino una forma de narrar. Turntablism, abstract hip hop, spoken word, dub poetry, noise... arrastra un significado, se considera un narrador. Cuenta lo que lee, lo que le ha acompañado durante su vida. Aparece la piel oscura o cetrina, sangre africana y unos ojos como carbones aterciopelados. Cultura hermosa, porque lo era y porque tenía grandes ojos llenos de sugerencias, de intenciones. Se llama a menudo algo así como pantera. Es una herencia que tenemos y que no se puede borrar por imposiciones sociales de moda. Al menos, eso espero.

A mí me gusta volver en los lugares donde fui feliz. Ahora he vuelto a reanudar el hiphop después de un largo silencio, sólo roto por su experimento comercial. Futur Noir sintetiza los puntos comentados, es la versión reelaborada hacia la definición. Cuando el que las hace sonar es otro, el sonido de las alarmas es muy ruidoso, escribió en 1956 el artista Gutai Fujiko Shiraga. En otras palabras, aunque no hayas creado la obra y seas solo el espectador, al accionar el interruptor te paras al borde del acto de creación. Esto quiere decir que puedes sumergirte en la alegría de hacer algo que nunca habías imaginado posible y experimentar, al mismo tiempo, el terror de ser responsable por lo que haces hasta las últimas consecuencias.

Los valientes duermen solos, septiembre de 2019.