SOBRE LA TÉCNICA DE SERGIU CELIBIDACHE (utilizada en su escuela de dirección de Orquesta)

Desde la fenomenología de Edmund Husserl proveniente de las ideas fenomenológicas aplicadas a la música anteriormente por el músico y matemático Ernest Ansermet (concretamente en Los fundamentos de la música sobre la conciencia humana y Escritos sobre música, donde otorga una prioridad a la idea singular de tonalidad frente a la idea de atonalidad), donde según su punto de vista se designan esos puntos, esas posiciones espaciales del sonido como por ejemplo las notas RE, LA y DO, ya que mucha música no está hecha con sonidos sino con notas. Por otra parte, el hecho de que demos el mismo nombre al intervalo percibido entre dos posiciones tonales indicaría que el intervalo percibido corresponde a la relación de frecuencias, no a su diferencia. Pero la experiencia muestra que lo que el oído percibe no es sino el logaritmo de esa relación. En efecto, si percibimos la quinta fa-do, después, la quinta do-sol (3/2), el intervalo resultante fa-sol agudo (una novena) corresponde a la relación de frecuencia 9/4, que es el producto de 3/2 por 3/2 ó (3/2) “al cuadrado”; pero para nosotros, oyentes, la segunda quinta se ha sumado a la primera para producir esta novena ¡Qué hay más subjetivo e intersubjetivo que esta determinación del intervalo por un logaritmo!

Este fenómeno sonoro de relación de intervalos de quinta al que se refiere Ansermet (correspondiente, desde la filosofía materialista de la música, a la materia primogenérica se percibe en la conciencia humana a escala logarítmica (es importante señalar que esta interpretación de Ansermet está relacionada por Gustavo Bueno, ejerciendo una analogía de atribución, con la ley de Weber y Fechner).

A partir de la anterior aseveración de Ansermet (la música no está en la partitura, sino que es una conceptualización de las leyes psicoacústicas), así como de los principales axiomas fenomenológicos de Husserl, Celibidache desarrolla su ontología y técnica musicales sistematizadas bajo el rótulo “Fenomenología musical”. El concepto del que hablan Celibidache y Ansermet se puede describir así:

Que el sonido equivibrante no vibra solo. Sino que toda una serie de sonidos secundarios, que el emprendedor inventor no ha producido, vibran al mismo tiempo, agrupándose en una multiplicidad resonante totalmente nueva. Son los armónicos, los fenómenos accesorios que le siguen directamente deben subdividirse según la ley de la materia inerte. Y estas subdivisiones producen una serie de sonidos, pertenecientes a la familia del sonido principal. Esto es denominado por la acústica física el “proceso de ataque”, que entre otras tiene también una dimensión temporal. Las bases la fenomenología musical parten de tres enfoques que han de estudiarse en profundidad, a saber:

– ¿Qué és el sonido? Lo que hace Celibidache es analizar la correspondencia entre el sonido (fenómeno) y sus armónicos (epifenómenos) los cuales se describen a través de las proporciones pitagóricas, es decir, el intervalo de octava justa (primer armónico), 1/2, el intervalo de quinta justa (segundo armónico y primersonido que distinguimos diaméricamente como “nuevo”), 3/2;

– ¿Cómo afecta el sonido a la conciencia humana? Aquí Celibidache explica la relación entre los afectos humanos que se mueven siempre en relación a “lo pasado”, “el ahora” y “lo venidero”:

Añorar a una persona a la que se quiere está referenciado al pasado (“en algún momento le conocí…”); esperar algo que no puede venir: la desilusión está referenciada al pasado y al futuro; la esperanza está referenciada al futuro; […] el arrepentimiento está referenciado al pasado y al futuro. No existe nada en nuestro mundo de los afectos que no represente una de estas combinaciones polivalentes.

– Y ¿Cómo un conjunto de sonidos puede convertirse en Música? Esta perspectiva parte de la distinción de Celibidache entre “tensión” e “intensidad”. Estas dos palabras las utiliza frecuentemente en alemán, Spannung (tensión) y Kraft (intensidad, fuerza), pues afirma que en este idioma la diferencia etimológica de ambas ideas es más clarificadora que en las lenguas latinas, ya que en ellas se halla el mismo lexema (tensus). Así pues, la tensión es la mayor o menor fuerza intrínseca de los sonidos físicamente hablando y su relación con el mayor número de vibraciones. Es algo inherente al sonido. A mayor número de vibraciones mayor tensión; y la intensidad es algo externo al sonido que afecta al aspecto dinámico de éste (forte-piano-mezzoforte…).

Posteriormente a escuchar la descripción de Vicente Chuliá se realizan divagaciones sobre el número 11 en mundo simbólico/esotérico, la coraza descrita por Wilhem Reich que hace que el ser humano permanezca en un estado de consciencia fragmentado/roto, las resonancias que se concluyen de la descripción de la fenomenología en la música específicamente temperada y la descripción de resonancia acústica y sonora.

SOBRE LA RESONANCIA ACÚSTICA Y SONORA

El término resonancia se refiere a un conjunto de fenómenos relacionados con los movimientos periódicos o casi periódicos en que se produce reforzamiento de una oscilación al someter el sistema a oscilaciones de una frecuencia determinada. En lo que nos concierne podríamos decir que en acústica, la resonancia es el reforzamiento de ciertas amplitudes sonoras como resultado de la coincidencia de ondas similares en frecuencias, es un caso particular de resonancia mecánica y en música, la resonancia musical se refiere a los sonidos elementales que acompañan al principal en una nota musical y comunican timbre particular a cada voz o instrumento musical.