Las frecuencias extremadamente graves, o incluso por debajo del rango audible, 20 Hz aproximadamente, están presentes en fenómenos naturales como las tormentas o los terremotos y en ciertas culturas suelen asociarse con sensaciones de “peligro, tristeza o melancolía” convirtiéndose en un procedimiento muy efectivo, especialmente para algunos compositores del siglo XIX que creían en la música “absoluta” como un lenguaje capaz de expresar sentimientos inexplicables de otro modo. Es habitual encontrar frecuencias de 30.87 Hz -lo que se corresponde con la nota Si0- para cuya ejecución era necesario utilizar contrabajos con extensión o con cinco cuerdas, un límite pronto superado por el Octabajo incluido en obras de Berlioz, Borodin, Brahms, Mahler o Stravinsky, entre otros. Si bien el primer prototipo de este instrumento de tres cuerdas construido por Jean-Baptiste Vuillaume en 1849, que ronda los 4 metros de altura, no aportaba frecuencias más graves que las conseguidas por el contrabajo extendido, según las especificaciones del propio Hector Berlioz en la actualización publicada en 1855 de su Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, algunas versiones posteriores llegan a alcanzar los 16.25 Hz (Do0), la misma frecuencia límite del piano Imperial de la firma Bösendorfer. Un modelo especial dotado de 9 teclas adicionales en el grave encargado por Busoni en 1900 para poder adaptar algunas de las obras compuestas para órgano por J. S. Bach que incluían este tono infrasónico.

Precisamente un experimento llevado a cabo en 2003 por la Hertfordshire University y el National Physical Laboratory relaciona estas frecuencias emitidas por el órgano con un sentimiento de “intensificación del estado emocional de quien lo escucha” y con sensaciones de ansiedad o exaltación causadas por el incremento del ritmo cardíaco que podrían contribuir a alimentar el fervor religioso. E incluso el psicólogo Richard Wiseman ha sugerido la posibilidad de que algunos fenómenos asociados con percepciones paranormales puedan tener su origen en la exposición a vibraciones constantes alrededor de los 19 Hz reforzadas por ondas estacionarias en los lugares en los que se producen.

La asociación de lo subsónico con lo sobrenatural aparece también en ciertas prácticas shamánicas, siguiendo hipótesis de la arqueacústica sobre las propiedades de algunos espacios capaces de amplificar drásticamente los subgraves de los instrumentos de percusión. Y mucho más evidente es el uso del Uher-buree en el repertorio budista, una trompeta de 5 metros muy utilizada en zonas del Himalaya proyectando su sonido hacia “las montañas para producir un tremendo eco” y unas “frecuencias infrasónicas” a las que se le atribuye el poder de “unir cielo y tierra, la luz y la oscuridad”.

De hecho esta idea simbólica de las frecuencias graves como un nexo entre el “cielo y la tierra”, entre lo inmaterial y lo material, lo intangible y lo tangible, se acerca mucho a cómo experimentamos los sonidos que se sitúan en el umbral inferior. Como explican Jeremy Gilbert y Ewan Pearsons “la diferencia entre la materia y la energía se puede expresar en términos de una simple diferencia entre las velocidades a las que vibran las partículas, es decir, que las partículas que generan materia vibran más despacio que las que generan energía”. De este modo, a medida que descendemos en altura el sonido cobra mayor densidad, cuanto más grave es, más “materialidad” posee, más omnidireccionalidad adquiere y más “real” es su presencia intensificando la sensación inmersiva. Un fenómeno del que estilos musicales como el Dub han abusado intencionadamente para delimitar el dance hall como espacio “ritual” en el que “el bajo actúa como una caída de la presión […], las frecuencias más bajas se convierten en muros espectrales de infrapresión que te doblan y te meten en bolsas colosales de aire sólido, terraplenes calientes que surgen para rodearte”.

Esta relación orgánica del espectador con el espacio concebido como una arquitectura vibrante y envolvente ha sido una línea de trabajo central en los ámbitos, no siempre diferenciados, de la música y el arte sonoro durante los últimos años, como ejemplifica la trayectoria del estadounidense Mark Bain. Marcado por una tradición familiar vinculada a la arquitectura, Bain busca el efecto inmersivo mediante la transformación de los edificios en estructuras vibrantes capaces de emitir sonido, situándonos en el centro de un entorno resonante, como si se tratase del “interior de una campana”. Sus experimentos tienen un doble enfoque atendiendo tanto a la capacidad de la materia para producir sonido como a la potencialidad de los sonidos para crear “arquitecturas invisibles”, esculturas habitables que puedes sentir “aunque no veas nada, sin necesidad de usar ninguna clase de gafas de realidad virtual, sólo adentrándote y sintiendo su presencia como si fuese una entidad fantasmal”. Próximos a esta línea de experimentación con la acústica propia de los espacios se sitúan también algunos de los estudios sobre feedback y resonancias de Alvin Lucier, John Driscoll, Raviv Ganchrow e ILIOS, o trabajos como Panels (2010) de Paul Devens.